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小野×吳念真×柯一正×余為彥×詹宏志×舒國治×杜篤之×廖慶松×陳博文×張惠恭×鴻鴻×陳以文×王維明×陳駿霖×金燕玲×張震×柯宇綸×陳湘琪

18位影人與文化人深摯講述，多視角深度剖析楊德昌創作心靈

獨立的精神，熱烈的樂趣，求新求變的態度，楊德昌為一代又一代人示範了創作的極致。《再見楊德昌》不僅是感念楊德昌開創了台灣新電影歷史，所獻上的敬意；它也是先一代人對於走過之路的回眸、後一代人尋找未來繼起方向的藍圖。

過去楊德昌的作品在台灣長期受到忽略，2012年初版的《再見楊德昌》是唯一詳實深入探究楊德昌創作歷程的第一手史料，也是迄今台灣市面上唯一繁體楊德昌專著。藉深度專訪18位曾與楊德昌共事的影人與文化人，我們得以窺見楊德昌的「後腦勺」，看見以往「看不到的楊德昌」。

自1982年參與台灣新電影之濫觴《光陰的故事》拍攝，完成大銀幕處女作《指望》，迄2000年問世的遺作《一一》，楊德昌共計留下七又四分之一部電影作品，以犀利冷冽的語言解剖大時代變化下的人心浮動與生存課題。侯孝賢形容，楊德昌帶來一雙看透台灣社會結構的眼睛，其理性的光芒為台灣電影前所未有。

2000年，楊德昌憑藉《一一》奪下坎城影展最佳導演，為台灣首位獲此殊榮者。2011年，台北金馬影展執行委員會策劃「影史百大華語電影」，楊德昌有多部作品上榜，包括《牯嶺街少年殺人事件》（第二名）、《一一》（第七名）、《恐怖份子》（第十一名）等；同時，依據所有得票影片，加總計算出「五十大華語導演」，楊德昌更名列第二，僅次於侯孝賢。2015年，釜山影展慶祝二十周年，特別選出「亞洲影史十大影片」，《牯嶺街少年殺人事件》名列第七，而楊德昌也入選「亞洲十大導演」。2016年，英國BBC票選二十一世紀百大電影，《一一》高居第八。楊德昌身後多年，作品持續受到肯定，聲勢歷久不衰。

《再見楊德昌》一書收錄小野、吳念真、柯一正、詹宏志、杜篤之、陳博文、鴻鴻、張震、陳湘琪等十八位曾與楊德昌共事之影人與文化人的深度訪談，遍及台灣新電影旗手、楊德昌親密工作夥伴、子弟兵及鍾愛演員。本書除談述楊德昌其人其事，及其作品的發想、編製與核心精神，也爬梳台灣新電影的起落，深入電影攝製的每一環節，從製片、編劇、聲音、剪接、攝影、表演等多重視角，剖析一部電影的完成如何可能。

小野形容，楊德昌鏡頭下的城市彷彿總走在邊緣上，顫顫巍巍，隨時會發生狀況，一如他敏銳的性格，看什麼事情都覺得不太對勁。據吳念真觀察，楊德昌的創作起點通常來自於一個概念，他像是跳開了一個距離，觀察整體社會狀態後，做出的綜合評述。詹宏志稱楊德昌具有獨到的「都會感性」，其片中角色乍看是單一個體，實則乘載了一個概念，足以解釋我們當下所見的社會，甚至放諸其他世界最前端的都會亦能引起共鳴。鴻鴻讚歎楊德昌在每一部片中皆為自己設立新的標竿，始終不安於現況，而志於開創。張震視楊德昌為他的模範，楊德昌經常耳提面命──人一定要知道自己要的是什麼，一旦不知道自己要的是什麼，那就有一點危險了。

經常戴著一副墨鏡、長年隱匿在銀幕後的楊德昌，在眾人的深摯講述中，終於漸漸顯影、清晰。

推荐序

活在台湾新电影里 文/易智言

“我都没办成，你办得成吗？” 文/林文琪

新版序 将独立进行到底

前言 天真的冲动

捎来光阴的故事

▶ 小野：重振新电影的决心与志气

▶ 吴念真：他在写论文，而非描述

▶ 柯一正：遥想那段相濡以沫的美好时光

革命发生的时候

▶ 余为彦：相信就能看得见

▶ 詹宏志：我只是一个朋友

▶ 舒国治：他本身就是最强的阵容

细数银幕后的事

▶ 杜笃之：创作长路上，相互依赖的合作伙伴

▶ 廖庆松：每一部片子里都有他的影子

▶ 陈博文：让影像成为有想象空间的载体

▶ 张慧恭：展现自然光源的丰富层次

抵达更远的地方

▶ 鸿鸿：我好像也掉进同样的回圈里

▶ 陈以文：戮力追求一种绝对

▶ 王维明：打开新的思维方式

▶ 陈俊霖：讲自己想讲的故事

做银亮色的梦中梦

▶ 金燕玲：放手去演，自然地融入角色

▶ 张震：他就是我的模范

▶ 柯宇纶：拍电影是我人生中最快乐的事

▶ 陈湘琪：在表演之路上，走出真正的自我

附录01 杨德昌--台北 电影场景散步地图

附录02 杨德昌年表

附录03 杨德昌作品

王昀燕，1982年生於台中清水。國立台灣師範大學英語學系畢，政治大學新聞研究所碩士。

2012年出版《再見楊德昌》，藉此向純潔的志氣與決心致意；本書簡體版入選中國《南方都市報》「2014文化年鑑之圖書榜」（藝術類），由學者、書評人推薦，列為當年度不應錯過的108本書。2016年透過群眾募資的方式獨立出版《再見楊德昌》典藏增修版，引發熱烈迴響，並獲邀參展「眾力時代：亞洲國際群眾集資年會」。

另主編《台灣電影的聲音》《紙上放映：探看台灣導演本事》。亦參與《咆哮誌：突破時代的雜誌》等書採訪撰述。

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在我看来，侯孝贤的电影社会性更强，可以看到“生活”；杨德昌电影里面的生活不太像生活，他的电影比较少人看，因为一般大众进不去那样的生活，觉得那种生活与我无关。

很多事情是众人一起成就的，他常常忽略了这点。

其实杨德昌有一核心主题：时代变革中，人在其中的生存到时适合不合适？

他常是听歌剧。听流行音乐或许纯粹是种娱乐，歌剧和交响音乐就不一样，那是结构，聆赏的同时，其实是在学习一种结构。……人要学会大结构，讲故事时人家才听得进去。

到了《一一》，人变得谦卑了，在求真的同时，愿意坦诚人之不足。那是杨德昌对人生的反省，作为他最后一部作品，就像你讲的，善良、谦卑的去面对人生很多事情，那是你无以抵抗的。

台湾最好的电影有两部：《恐怖分子》和《童年往事》，如果再加上一部，应是《风柜来的人》。《恐怖分子》我认为是杨德昌所有电影里面，说教说的最自然的。他很多电影讲道理讲的都有凿痕，常是透过一个奇怪的人之口，以明明白白的对白道出，或者玄之又玄，听了觉得好文艺。看完恐怖分子，会让人省思：我们是不是活在一个可信又不可信的社会中？什么事可信？什么事不可信？有什么东西是可以一辈子坚信的？

柯一正说起那个美好年代，以及他深感钦佩的创作者兼战友，多半时候面露微笑，可以感觉到此刻的他非常放松，正漂浮在时光上头，荡漾着，回溯着。与其说被打捞上来的是记忆，不如说，那是经过了时光的漫长洗刷而犹能幸存下来的，趋近于永恒的信仰。

我不在的那两年变化相当大，一回来，恰好碰到人心改变了，很想在这块土地上做些什么。

他是一个非常诚实的导演，每一部片子里头都有他的影子，没有生活过的日子，他不会拍；所以他拍片超慢，乃是在于尚未经历他所欲创造的情感。我们常嘲笑他，想到最完美时反而不拍了，因为这完美只能存在想象中，拍了总是会有不完美之处。

杨德昌很自负，跟他合作一定要反应非常快，他要什么，你要跟他同步。

时代的进步不是我们这几个喜欢传统感觉的人可以守得住的。

《海滩的一天》全片在当下的时空和回忆之间不得来去，打破了昔日线性叙事的逻辑，杨导在谈到这部片的剪接时曾说：“只要你连续地供给一些information，这些information的时间就并不重要，换句话说，惯用的flash -back、flash-forward，对我来说，不过是处理information的一些方法或者是一些情节的延伸，时间是并不重要的。这个可以说是《海滩》所谓structure的一个关键。所以海滩的flash-back、flash-forward是很自由的。”请你谈谈这部片的剪接经验，以及它所带给你的刺激。

剪接时就是看剧本和拷贝，我觉得我剪得太用力了，那是我一辈子剪得最用力的一部片子，我的注意力像是镭射一般，扫描着每一格。日后回想，很多片子的节奏，都被我的注意力放慢了一点，因为太专注了。剪《海滩的一天》时，我仿佛跟着女主角张艾嘉、胡茵梦在呼吸，剪到忘形，要停下来时，甚至会抖一下，把自己的手都弄痛了，因为太专注、太凝聚了。而且分明是在冷气房，却剪到浑身是汗，像着魔一般。《海滩那一天》整体的感觉很吸引人，演员表演的很好、很有味道，音乐也很突出，是香港作曲家林敏怡做的。

剪《海滩那一天》时，眼睛极度疲劳，不断分泌眼油，剪到眼睛不能聚焦，看出去是白茫茫一片，便跟杨德昌说：“不行，我一定要睡。”躺下去，睡了半个小时，起来一看，又有焦点，继续剪，剪了一个多小时，焦点又没有了，就又继续睡。我睡醒后，不忘问问身旁的杨德昌：“导演，你睡得好吗？”他说：“我都听你在打呼。”（笑）

这部片剪完非常的顺，问题是有一种“慢”在里面，那个“慢”就是我的注意力，因我的注意力所凝结而成的慢。但全片的调子是统一的，因着这幽慢的节奏，反而有一种浪漫的神采。剪这部片时真是疯狂的专注，剪接时几乎只盯着演员的眼睛，不过我后来发现剪片子不应该那么凝聚。

人无法脱离人群社会而生存，希冀他一同加入革命的行列。就你对杨德昌的认识，他怎么思考艺术、人生与社会的关联？

吴

一除非在很严肃的状态下，如写信给你，才会讲到他某些真正的思维；平时，他很少严肃地去谈些什么，即使谈，也不像写文章那么严肃。有次，他忽然说：“念真，我们何其有幸生在这个时代。”我不禁反问：“什么时代？”他说：“我们就看着柏林围墙倒掉耶！”柏林围墙是在他青少年时期盖起来的，到了四十岁，竟眼睁睁看着围墙倒塌，像是看着一种制度的兴起，有生之年，又见证其解体。

他的创作起点通常是来自于一个概念，而非在生活中品尝到了什么才有感而发，也许是综合了所有事情后，创造出一种理念，再填入细节。

书籍介绍

小野×吳念真×柯一正×余為彥×詹宏志×舒國治×杜篤之×廖慶松×陳博文×張惠恭×鴻鴻×陳以文×王維明×陳駿霖×金燕玲×張震×柯宇綸×陳湘琪

18位影人與文化人深摯講述，多視角深度剖析楊德昌創作心靈

獨立的精神，熱烈的樂趣，求新求變的態度，楊德昌為一代又一代人示範了創作的極致。《再見楊德昌》不僅是感念楊德昌開創了台灣新電影歷史，所獻上的敬意；它也是先一代人對於走過之路的回眸、後一代人尋找未來繼起方向的藍圖。

過去楊德昌的作品在台灣長期受到忽略，2012年初版的《再見楊德昌》是唯一詳實深入探究楊德昌創作歷程的第一手史料，也是迄今台灣市面上唯一繁體楊德昌專著。藉深度專訪18位曾與楊德昌共事的影人與文化人，我們得以窺見楊德昌的「後腦勺」，看見以往「看不到的楊德昌」。

自1982年參與台灣新電影之濫觴《光陰的故事》拍攝，完成大銀幕處女作《指望》，迄2000年問世的遺作《一一》，楊德昌共計留下七又四分之一部電影作品，以犀利冷冽的語言解剖大時代變化下的人心浮動與生存課題。侯孝賢形容，楊德昌帶來一雙看透台灣社會結構的眼睛，其理性的光芒為台灣電影前所未有。

2000年，楊德昌憑藉《一一》奪下坎城影展最佳導演，為台灣首位獲此殊榮者。2011年，台北金馬影展執行委員會策劃「影史百大華語電影」，楊德昌有多部作品上榜，包括《牯嶺街少年殺人事件》（第二名）、《一一》（第七名）、《恐怖份子》（第十一名）等；同時，依據所有得票影片，加總計算出「五十大華語導演」，楊德昌更名列第二，僅次於侯孝賢。2015年，釜山影展慶祝二十周年，特別選出「亞洲影史十大影片」，《牯嶺街少年殺人事件》名列第七，而楊德昌也入選「亞洲十大導演」。2016年，英國BBC票選二十一世紀百大電影，《一一》高居第八。楊德昌身後多年，作品持續受到肯定，聲勢歷久不衰。

《再見楊德昌》一書收錄小野、吳念真、柯一正、詹宏志、杜篤之、陳博文、鴻鴻、張震、陳湘琪等十八位曾與楊德昌共事之影人與文化人的深度訪談，遍及台灣新電影旗手、楊德昌親密工作夥伴、子弟兵及鍾愛演員。本書除談述楊德昌其人其事，及其作品的發想、編製與核心精神，也爬梳台灣新電影的起落，深入電影攝製的每一環節，從製片、編劇、聲音、剪接、攝影、表演等多重視角，剖析一部電影的完成如何可能。

小野形容，楊德昌鏡頭下的城市彷彿總走在邊緣上，顫顫巍巍，隨時會發生狀況，一如他敏銳的性格，看什麼事情都覺得不太對勁。據吳念真觀察，楊德昌的創作起點通常來自於一個概念，他像是跳開了一個距離，觀察整體社會狀態後，做出的綜合評述。詹宏志稱楊德昌具有獨到的「都會感性」，其片中角色乍看是單一個體，實則乘載了一個概念，足以解釋我們當下所見的社會，甚至放諸其他世界最前端的都會亦能引起共鳴。鴻鴻讚歎楊德昌在每一部片中皆為自己設立新的標竿，始終不安於現況，而志於開創。張震視楊德昌為他的模範，楊德昌經常耳提面命──人一定要知道自己要的是什麼，一旦不知道自己要的是什麼，那就有一點危險了。

經常戴著一副墨鏡、長年隱匿在銀幕後的楊德昌，在眾人的深摯講述中，終於漸漸顯影、清晰。